작센 마이닝겐 게오르크 2세 - (2)

그 당시 독일

독일의 역사상 1870년은 프로이센이 프랑스와 벌인 보불전쟁에서 승리하고북독일연방이 독일제국(1871-1918) 으로 탈바꿈하는 격동의 해였다. 그리고북독일연방이 1869년에 도입한 영업자유령은 독일제 국의 개막과 함께 전역으로 확대되면서 일시 ‘창업시대 (1871-1873)’를 이루었고 연극계도 그 중에포함되었다. 

이 원양의 고찰에 의하면, ‘연극의 자유가 시행된 첫 해에 북부에서는 새로운 연극사업체가 90개 이상 생겨났다.그 동안 고정되어 있던 극단수도 점차 늘어나1885년에는 그 수가 두 배에 달하였다.

(게다가 절충주의 건축양식으로 지어진 다양한 형태의 공립극장과 사립극장들이 기존의 화려하고 웅장한궁정극장들과 나란히 속속 모습을 드러냈다. 베를린만 보더라도 50개가 넘는 극장들이서로 경쟁하면서 연극의 중심지를 이루었다. 그러나 연극의 붐이 일고 극단과 극장이 늘면서 상업화의 경향도 심화되었다. 뿐만 아니라, 배우들 수가 많아 짐에 따라서 극장사업주들의 착취도 악화되어, 배우들의 삶은 더욱 영략해졌다. 이러한 폐단을 막기 위해1871년 에 바이마르 궁정극장 배우 루트비히 바르나이를 중심으로, 아우구스트 폰 로엔등의 극장장들과 무대협회 위원회의 지지를 받으며, ‘독일무대종사자조합’이 창설되었지만 영향력은 미미하였다.)

보불전쟁; 1870년부터 1871년까지 프로이센과 프랑스가 에스파냐 국왕의 선출 문제를 둘러싸고 벌인 전쟁. 프로이센이 크게이겨서 독일 통일이 이루어졌다.

이와 같은 연극-사회사적 격랑 속에서 ‘주민 수만 보면 연극의 번영을 보장할수 없는 작은 도시인 마이닝겐의 극단이 독일제국 전역과 러시아에까지 명성을 떨치는’ 대성공을 거둘 수 있었던 배경에는 게오르크 2세를 위시한 ‘연극제작의 핵심요원들(제작 팀)’이 있었다. 

공작은 1863년에 배우 그라보브스키를 직접 영입한 사례에서 반영되듯, 자신의 연극 이념 을 실현시키기 위해관료나 문인이 아닌 연극인의 필요성을 인식하고 있었다. 이에 그는 1869년에 극장의 예술 감독 일을 도맡는 것을 시작으로 이후 연출까지 담당하면서,단원들 중에서 엘렌과 크로넥크를 자신의 조언자 겸 조력자로 기용하였다.

 

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엘렌 프란츠? 게오르크 2세의 세 번째 부인

 

‘엘렌(1839-1923)’은 예 술적으로 다재다능하고 총명한 인물이었다. 그녀는 작센 -안할트 지역의 남부에위치한 나움부르크의 유복한 중산층 가정에서 태어나 베를린에서 성장기를 보냈다. 그녀는 청년기에는 특히 음악과 문학에 심취하 였고 예술토론과 정치에도 진중한 관심을 가졌다. 또한 프랑스어와 영어를 숙달하였고 독일어와 독일문학에 대 한 소양도 쌓았다. 한편, 그녀는 본래 피아니스트가 되기 를 희망하여 일찍이 음악공부를 시작하였다. 

 

그리고 저명한 지휘자 겸 피아니스트 한스 폰 뷜로브에게 레슨도 받았다. 그 동안 그녀는 연극에는 별다른관심을 갖지 않았다. 그러나16살무렵에스승뷜 로브의 아내 코지마의 조언을 들은 것을 계기 로 배우가 되고자 진로를 변경하였다. 

 

그 후 엘렌은 “운 좋게” 베를린 왕립극장의 주연급 여 배우 프립-블루마우어의 문하생이 되어 연기수련을 시작하였다. 알려진 바로, 프립-블루마우어는 매우 독창적 인 성향의 배우로서 어린 나이에 데뷔하여 오페라 무대 에서 활동하다가 연극 쪽으로 전향하였다. 그 후 그녀는 뒤셀도르프에서 ‘카를 임머만의 실험적인 극장 그루펠로 테아터에서 기량을 닦으며 탁월한 배우로 성장하였다. 그녀는 당시의 스타시스템에 대대 단호히 반대하는 입장이었지만 진정한 앙상블 연기를 보여주지는 못했다고 평가된다. 그녀는 연기교사로서 엘렌에게 독일어권 무대에 등장하는 비중이 큰 역할들에 대해 후술되는 마르와같은 방향에서 사사하였다. 엘렌은 그녀에게 무대 위에서 자연스럽게 자세를 취하는 법을 배웠고 슈바벤 토속의 유머도 익혔다. 이어서 엘렌은 19세기 전반에 주로 배우로 활동하다가 이후 유능한 연기교사로 명성을 떨치는 마르의 문하에서 연기를 배웠다. 그는 학생의 재능을 발견하고 장점을 개발시키는 능력이 뛰어났지만, 교육방식은 매우 엄격하고 독재적이었다. 그는 무대를 교실로 삼아서 활보하며 학생들이 지칠 때까지 반복훈련을 강행하였다. 그 는 독회수업에서는 리얼리즘 시대의 흐름에 따라서 지난‘바이마르 양식’의 과장되고 기교적인 웅변조 수사법과는 다른, 순수한 발음으로 대사의 뉘앙스를 살리는 대사법을 지도하였다. 그리고 연기수업에서는 모든 역할을 학생들과 함께 해보이며 관습화되고 억지스런 몸짓이 아닌, 자연스럽게 미장된 연기를 가르쳤다. 엘렌은 이러한 마르의 연극관에서 지대한 영향을 받았다. 그리고 그의 지도로 배우연극의 자신을 돋보이기 위한 연기술과는 다른, 자연스런 화술과섬세한 대사표현 그리고 사실적인 몸짓연기를배웠다. 또한 무대 위의 자신과 다른배우를 성찰하며 협연하는 법도 알게 되었다. 그 후 그녀는 1860년에 샬롯 브론테의 소설《제인 에어》를 각색한《로우드의 고아》에서 주인공 역으로 데뷔하였다. 그녀는 이후 고타, 슈테틴, 프랑크푸 르트 안 데어 오더, 올덴부르크, 만하임 등지로 활동무대 를 옮기면서 장래가 촉망되는 여배우로 성공적인 이력을 쌓아갔다. 그녀는 1867년에 보덴슈텟트의 제안과 설득으로 마이닝겐 궁정극장에 이적하였다. 그 후 그 녀는 극단에서 1867/68년 첫 시즌에《로미오와 줄리엣》 의 주인공 역을 시작으로 1873년 3월에 공작과 결혼하고 무대에서 은퇴할 때까지, 북독일연방과 독일제국의 유명 여배우들과 어깨를 나란히 할 만큼 연기력을 인정 받는 배우로서 활약하였다.

 

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루트비히 크로넥크?

 

‘크로넥크(1837-1891)’는 공작과 엘렌이 결혼한 직후에 연출자로 임명되었다. 그는 브란덴부르크 안 데 어 하펠에서 태어났으며 베를린과 포츠담에서 고등학교를 다녔다. 그는 18살인 1855년경에는 파리에서 1년간 머물며 프랑스의 극계를 견학하였다. 그리고 독일로 돌아와서 데브리엔트의 친구 이자 멘토인 배우 겸 연출자 카를 아우구스트 괴르너의 지도를 받으며 데뷔를 준비하였다. 그 후 그는 1856년에 베를린의크롤쉐 테아터에서 정식으로 데뷔하였다. 그 후에는 독일연 방과 스위스, 헝가리 등지의 다양한 무대에서 우스꽝스 러운 레퍼토리로 관객에게 웃음을 주는 “수수한 배우”로 활동하다가, 마침내 1866년에 에이전 트를 통해서 마이닝겐 궁정극장과 계약하고 희극부문의 배우가 되었다. 

 

그는 마이닝겐에서 1866/67년 첫 시즌 동안《햄릿》의 길덴스턴 역을 시작으로 장르의 제한 없이 40개 역할을 맡아 53회나 출연하였다. 알려진 바로, 그 는 천부적인 재능을 지닌 배우는 아니었으나 선량하고 사교적인 품성을 지녔으며, 특히 무대에 오를 때마다 준비성이 철저한 점이 남달랐다. 이상의 엘렌과 크로넥크는 여러면에서 공통점을 지녔다. 우선, 그들은 유복한 중산층 출신으로, 베를린에서 성장기를 보내며 양질의 교육과 함께 수준 높은 외국어 실력을겸비하였다. 특히 그들의 교육수준과 외국어 능력은 공작의 연출 의도와 방향을 잘이해하고 조력하는 일과 더불어, 마이닝겐 극단이 독일어권뿐만 아니라 영어권과프랑스어권까지 순연하는데 매우 유용한 자격요건이 되었다. 또한 그들은 배우연극의 오랜 관습과 관행 에서 벗어나 새로운 사실주의 연극을 탐색하는 연기교사와 연출자들에게 사사받았고, 그 과정에서 엄격한 지도 방식과 강도 높은 훈육을 경험하였다. 이에 그들은 배우 로서 과거의 과장되고 양식화된 연기도 도래할 자연주의 연극의 꾸밈없이 적나라한 연기도 아닌, 사실적인 재현 에 가치를 둔 과도적인 연기술을 배웠다.이와 같은공통점으로, 그들은 마이닝겐 극단에서 소통이 잘되는 가운데효율적으로 협업할 수 있었다. 

 

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마이닝겐 극단 역할 분담

 

게오르크 2세는 연극제작 과정에서 이들과 각자 의 재능과 능력에 맞게역할을 분담하였다.

또한 그들에게 막대한 재량과 함께 권위도 부여하였다. 우선, 공작 자신은 작품의 해석과 무대의 시각화 부문에 전념하였다. 

 

엘렌은 배우들의 연기지도와 훈육을 담당하였다. 콜러의 고찰에 의하면, 연기교사로서 엘렌은 자신의 연기수련기에 스승 마르를 통해 경험한 지도법과 교육내용을 단원들의 교육에 적용하였다. 이와 관련한 예는 후술한다. 이 외에도 그녀는 레퍼토리 선정과 공연대본 편집 같은지적인 일에 관여하였고, 프렌첼과 베르더 등의 언론인들과 또 순회공연 중의 크로넥크와 서신으로 교류하는 일도 담당하였다. 특히 전자는그녀가 문학에 대한 폭넓은 지식과 비평 능력을 지닌 덕분이었다. 게다가 그녀의 서신활동은 극단의 대외 진출과 선양에 다분한 기여를 하였다. 

 

크로넥크는 연출자로서 공작에게 배우들의 훈련부터 공연의 리허설까지 전반에 대한 예술적 결정권을 위임받았다. 그리고 공작이 번역한 공연대본을 무대언어로 수정하는 드라마투르그적 작업을 담당하였고, 공작의 연출 의도와 방향을 배우들이 이해하기 쉽도록 현장언어로 전달하는 일도 수행하였다. 

 

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마이닝겐 극단 연출 원칙

 

게오르크 2세는 배우연극에 대해 원칙적인 반대론자였다. (ex-배우연극의전성기 1870년대에 베를린과 빈, 드레스 덴, 뮌헨 등지의 대도시 극장들에서 희곡은 전술한 바처 럼 스타들 위주의 전통으로 인해 문학적 가치를도외시 한 채 개작되었다.)

 

마이닝겐 극단의 연극은 무대의 예술적 요소들 모두를 하나의 양식으로 조화롭게 통일하는 “앙상블 원칙에 기초 하였다. 그리고 이 원칙은 ‘작가가그려낸 삶의 가능한한 충실한 모방을 목표로 하여‘ 극작품의 전체적인 이미지를 재현하는 원칙에 기반하였다. 그러므로 공작의 연출은 연극의 제요소를 작품의 전체 개념에 맞게 아울러 통일하고 무 대화하기 위한 구상으로 시작되었다. 이러한 그의 “목적 연출” 내지 연출 플랜, 즉 ‘연 출의목표와 방향의 설계 및 그에 따른 무대화작업’ 방식은 당시까지 낮선 그의 독보적인 창안이었다. 공작의 새로운 앙상블 개념과 연출은 연극의 구성요소들에 기존과 다른 변화와 질서를 수반하였다. 

 

우선, 그의 배우들에 대한 처우는 배우연극의 스타시스템이나 전문역 같은관행과는 거리가 멀었다. 예컨대, 그는 ‘배우는 누구나 예외 없이 리허설에 의무적으로 참가 해야 한다. 주연배우도 무조건 작품의 전체 개념에맞추어 연기해야 하며, 조연과 엑스트라 배역도 감수해야 한다. 배우의단독 투어는 금지한다’ 등의 거장 배우들에게는 적잖이 불편한 여러 규칙을 엄정하였다. 또한 경력이 짧은 배우를 외모가 작품의 역사적 인물과유사하다는 이유로 주인공에 캐스팅하거나, 성격과 재능이 서로 다른 배우를 더블 캐스팅하는 등의 기존 배우계의 서열과 권위를 뒤엎는 실험도단행하였다.

 희곡의 경우는 잘짜인 앙상블효과를 위한 표준으로 삼으며 연출의 구심점에 두었다. 그리고 전술한 바처럼 포괄적 역사주의 하에서 원전에 충실함의 원칙을 견지하였다. 나아가 피셔-리히테가 논구한 바로서, 이러한 희곡본위의 앙상블 원칙은 논리적으로 무대공간에는 지문과 일치하는 역사성을 부여하는 것을 전제로 하는 것이었다. 그러므로 그의 무대배경, 의상, 소품, 장식 등의 세목은 “철저한 역사적 사실주의노선”에서 제작되었다. 그리고 이를 위해 학술적 고증과 전문지식의 활용 및 현지답사 같은 연구과정이 선행되었다. 

그 예로,《줄리어스 시저》의 공연에 쓰였던 장치와 소품은 로마의 고고학자 피에트로 비스콘티에게 자문을 받아서 만들어졌다. 입센 작《유령》의 실내장식은 입센에게 노르웨이 가정의 전형적인 인테리어에 관한 정보를 구한데 따른 것이었다. 그리고《오를레앙의 처녀》에서 무대배경은 공작이 주인공 잔다르크의 생가가 있는 프랑스의 동레미를 방문하여 스케치한 것을 토대로 제작되었다.이 중 공작이 ‘연출자로서 작품과 직접적으로 연관된 역사적 현장을 널리 찾아다닌행위’는 인나 살라비요바 의 관련 해석을 인용하면, ‘희곡 너머에 진실을 탐구하기위한 여정이며 장면의 사실적인 디테일을 강화하는 것은 물론이고, ... 연출의 방법론과 도 밀접히 관련된 창작과정의 혁신’으로서 의미가 있다. 공작은 의상은 콘라드바이쓰의 논문을 포함한 고고학적 자료들에 의거하여 거의 다 직접 디자인하였다. 그리고 스케치에는 의상의 색깔, 소재, 재단 방식 등에 대한 상세한 설명을 첨부하였다. 그는 의자, 양탄자,식탁초인종 등의 각종 소품과 장식들 역시 도시 대양식에 맞게 직접 초안하였고, 게다가 무대 물품들은 진품을 쓰거나 아니면 원재료로 제작하였다. 

 

그뿐 아니라, 그는 일상에서 익숙한 시각적, 후각적, 청각적 요소 들을 철저한재현의 수단으로써 새롭게 발견·발명하였다. 예컨대, ‘무대에 울타리, 쓰러진 나무, 우물, 성문의 아치와 장벽, 무대를 가로지르는 무성한 나뭇가지, 축제 장면의 깃발들, 마을장면에서 빨랫줄에 널린 빨래들, 비 스듬한 벽면에 선반과 난간, 그 위에 꽃병과 장식들,집 안의 창문, 출입문에 열쇠구멍과 손잡이 등’과 같이 실생활의 소품과 실물을 연극적 장치들로 전환·활용하였다. 또한 진짜 화약연기와 향내, 실제 삐걱거림과 비명소리, 교회 종소리, 팡파르 등의 당시로서는 ‘초현대적인’ 특수효과들과함께 “자연주의적인 트릭”까지도 구사하였다. 이처럼 그의 신박한 연출력으로 창조된 신빙성 있는 “환경”의 무대는 관객으로 하여금 마치 과거로 돌아간 듯한 환영을불러일으켰다. 그러나 이것은 ‘지나치게 사실적이다’, ‘극(문학)이 무대장치에 가려졌다’, ‘역사주의 무대에 집 착한 나머지 연극무대를 박물관으로 전락시켰다’ 등의 혹평을 얻기도 했다.

 

 

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배우들의 연습과 훈련에는 전술한 ‘분업화와 함께최종 협업의 방식’을 도입 

-철저한 역사적 사실주의 무대와 더불어 완전한 앙상블 연극을 실현하기 위한 방법

 

 엘렌; 무대 리허설 전에 ‘공연대본 읽기’를 지도하였다. 이 과정의 목표 는 배우들이각자의 역할을 충분히 이해하고 대사를 정확히 자연스럽게 발화하도록 연습시키는것 이었다. 이를 위해 엘렌은 스승 마르의 교육방식을 따라서 모든 배우를 대상으로각각의 대사를 세심히 지도하였다. 그루베 의기록 중에서 ‘배우들에게 지침을 신속히 습득하도록 강요하고 않았고 시간을 갖고 공연에 조화롭게 어울릴 때까지 반복적으로 연습시켰다. 하지만 그 결과는 그다지 성공적이지 못하였다. 즉, 마이닝겐극단에 대한 비판들 중에는 ‘배우들의 기계적인 교육에서 비롯된 부자연스러운발성과 대사에 대한 내용들’이 많은 부분을 차지하였다.

 

크로넥크 ; 무대 리허설 단계가 이어졌다. 배우들은 이 과정부터 무대의상을 착용하고 연습에 임하였다. 그러므 로 그 전까지 모두 대사를 암기해야 하며,무대 역시 배우들이 공간과 장소,장치와 소품에 적응할 수 있도록 완비되어야 했다. 그리고 제작팀 3인, 즉 게오르크 2세와 엘렌과 크로넥크는 이때부터 관객석에 함께 자리하여리허설을 지켜보면서 배우들의 동선과 자세, 발음 등의 전반을 디테일하게 고쳐나갔다. 배우들의 역할 연기와 더불어, 동작과 동선을 통해 형성되는 그림과 구도를 조화롭게 시각화하 고,이와 더불어 작품의 시기와 장소 및 분위기 등을 암시하는데 초점을 맞추었다. 그 일환으로 그는 배우들의 연기와 동작에 대해 기본적으로 ‘무대 위에 가능한 한 대칭과평행적 구도가 만들어지지 않도록 주의한다. 의상은 각각의 착용법과 취급방식에 따라서 다룬다. 

 

각종 창과 극등의 무기류는 절대로 같은 방향으로 평행하게 두지 않는다. 구식 무기를다루는 연기에 서는 자유자재로 능숙한 면이 드러나야 한다. 이들은 이쪽으로 잇달아 오고, 저쪽으로 갈라지며 멀어지고, 수직이 아니라 서로 비스듬히 교차하는 것이다. 배우가 쓰는고대 투구는 눈썹 위 근육 부분만 보이도록 이마 깊숙이 눌러쓴다. 투구를 후두부에서 목덜미까지 얹어 쓰는 것은 테너가수들이나 하는 방식으로 연극에는 적합하지 않다... 투구를 제대로 눌러쓰면 곱슬머리가락이 헝클어 질까 염려스럽겠지만 그런 건 중요하지 않다’등의 지침을 제시하였다. 

 

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그 당시 관객의 평가

 

파울 린다우는 마이닝겐 극단의 공연, 특히 위와 같은 군중장면에 대해 ”공연에는 연기의 거장도 엑스트라도 없었다. 작가에 봉사하는 열정적인 의지의군중들이 있을 뿐 이었다!”라고 평론하여, 희곡본위의 연출법에 대한 부정적인식을 드러냈다. 

 

그러나 마이닝겐 극단은 객연하는 곳곳에서 특히 매우 사실적인 무대를 배경으로 생동하는 군중들의 예술적인 장면으로 관객들에게 뜨거운 박수갈채를받았다. 또한 당시에 마이닝겐 극단의 공연에 대한 평론은 호불호를 막론하고 대체로군중 장면에 대한 묘사와 평가로시작되었다. 

프렌첼과 그루베 등의 찬성론자들은 원전에 충실한 공연을 ‘작가를 향한 존경의 표현’이자 ‘훼손된 문학성의 회복’이란 점에서 호평하였다. 

반면에, 라우베와 루트비히 자이델 같은 반대론자들은 ‘지나간 시대의 원전을 그대로 상연하는 것은 극계 의 유행과 보편적 시대정신에 반하는 것’이란논지로 이를 비판하였다. 

또한 공작의 철저한 역사적 사실주의 무대와 연출 플랜에 의한 목적연출에대해서도 ‘새로운 연출술과 더불어 새로운 목표를 제시’, ‘새로운 연출 파(派)의 형성’ 등의 찬사와 함께, 군중장면은 “군중의 우스꽝스러운 해방”, ‘단역들에 대한 과도한 배려’, ‘배우의 역할이 지닌 가치와 의미보다 다른 수단들로 관객의 이목을 끄는..혐오스럽다’ 등의 냉평이 공존하였다

 

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